Э. В. ДЕНИСОВ - ВОСПОМИНАНИЯ И ВПЕЧАТЛЕНИЯ

Мое первое знакомство с Эдисоном Васильевичем Денисо­вым состоялось летом 1988 года в Доме творчества «Руза». Мы с Александром Щетинским, Романом Якубом, Александром Грин­бергом и Александром Гугелем собирались тогда организовать выпуск независимого журнала о современной музыке и решили в самом начале номера поместить большое интервью с Эдисоном Васильевичем. Заранее договорившись о встрече, мы вместе с Романом Якубом (композитором, живущим с 1991 года в США) пришли к нему на дачу. Он принял нас у себя в кабинете. Вклю­чив магнитофон, мы стали задавать вопросы. Меня удивило с какой серьезностью и обстоятельностью он отвечал на каждый наш вопрос. Несмотря на то, что каждый из его ответов выходил за рамки поставленного вопроса, в них совершенно не было пус­тых мест, хотя были спорные для меня тогда суждения. Интервью продолжалось около двух часов и закончилось небольшой дискуссией, которую Эдисон Васильевич позволил себе с моло­дыми и еще совершенно незнакомыми ему людьми. В конце встречи мы договорились придти к нему еще раз на следующий день, чтобы показать свои сочинения.

Первым показывал свои опусы Роман Якуб. После прослу­шивания его Духового квинтета, в полной тишине, перелистнув еще раз несколько страниц партитуры, он сказал: «Да, (пауза) Вы — композитор». И опять на какое-то время замолчал, после чего сделал несколько замечаний, касающихся в основном но­тации и специальных обозначений. Потом он прослушал второе сочинение Романа — «Фонополис», которое он довольно долго критиковал, в первую очередь, с эстетических позиций, но также затрагивал и чисто технические проблемы. Я был тогда не со­всем с ним согласен, хотя то, что он говорил, было для меня очень интересным и новым, и многое из сказанного им Роману я впоследствии стал относить и к собственному творчеству.

После этого я показывал два своих сочинения. Первым было «Приближение к Юпитеру» для струнного трио и фортепиано. Денисов, листая партитуру и что-то про себя приговаривая, как бы ведя внутренний диалог с самим собой, спросил меня: «А Вы вообще-то любите обходиться малыми средствами? И стараетесь выжимать из них всё, что возможно? Вам это нравится, да? Так, понятно». Он приговаривал это не столько для того, чтобы по­лучить мой ответ, а скорее так, для себя. После чего без всяких оценок он попросил меня показать еще что-нибудь. Я сыграл как мог (поскольку очень волновался, и пальцы у меня не попа­дали на нужные клавиши) свой фортепианный цикл «Состоя­ния» из четырех пьес. Денисов спросил меня: «Вам нравится Скрябин?». Я ответил, что нравится. «А Дебюсси?». Я опять от­ветил утвердительно. Через некоторое время он опять, как бы мимоходом, спросил: «А почему все четыре пьесы заканчиваются восходящим ходом на diminuendo?» Я ответил, что это сделано сознательно, чтобы подчеркнуть целостность и нивелировать традиционный в таких случаях циклический контраст между пьесами, сделать что-то среднее между четырьмя пьесами и че­тырьмя разделами одной пьесы. Он промолчал и, неожиданно для меня, после небольшой паузы заметил, что в четвертой пьесе нужно поменять ритм (пьеса была написана ровными восьмыми и четвертями). Поскольку подобная ритмическая организация присутствует во второй пьесе и частично в третьей, то будет хо­рошо перекинуть мост между первой и четвертой пьесами. И сделать это лучше всего при помощи ритма. Изменив ритмиче ский рисунок в четвертой пьесе, я сразу увидел, как всё встало на свои места и понял, насколько тонко и точно Денисов видит партитуру, понимает каждую деталь, знает, почему ты написал так, а не иначе, сразу может указать на проблему данного сочи­нения, на нерешенную или не до конца решенную задачу, точно попасть в болевую точку и подсказать возможные варианты ре­шения. Хотя делал он это неохотно и не со всеми. То ли потому, что ему не хотелось кого-то огорчать, с кем-то из старших кол­лег не хотелось портить отношения или он считал свои замеча­ния бесполезными для данного человека. Чаще всего он ограни­чивался дежурным: «Очень хорошее сочинение (исполнение)».

Мне несколько раз приходилось наблюдать уроки Денисова по инструментовке в консерватории. Почти со всеми студентами он занимался по-разному. Одним он что-то подробно объяснял, рекомендовал посмотреть какую-нибудь партитуру, рассказывал об оркестровых стилях. Некоторым он просто пояснял, какую линию или фигурацию лучше поручить тому или иному инстру­менту. Иногда он даже сам мог сделать какой-то отрывок, чтобы показать, как это можно (и нужно) было бы сделать. (На мой взгляд очень интересный и плодотворный способ научить инст­рументовать, хотя, разумеется, не всегда и не со всеми студента­ми.) Но были случаи, когда он почти не занимался, точнее ска­зать не хотел заниматься. Это было, видимо, с не очень симпа­тичными ему людьми. Помню, как одному из студентов он по­рекомендовал поручить солирующий голос гобою в высоком регистре. Студент строптиво ответил, что не хочет, чтобы гобой так долго «пищал» наверху. На что Эдисон Васильевич, выдер­жав паузу, заметил ему мимоходом: «Гобой даже в высоком ре­гистре никогда не пищит у того, кто слышит, как он вырази­тельно играет». Или случай с одним из иностранных студентов, когда просматривая партитуру, Эдисон Васильевич спросил у него: «А почему у Вас фагот не играет в tutti? Все инструменты играют, а фагот нет?». Студент ответил, что фагот всё равно не будет слышен. Тут Эдисон Васильевич неожиданно заметил ему, что он ставит фаготиста в неловкое положение, поскольку, когда все инструменты играют, а фагот нет, публика может подумать, что фаготист просто отлынивает от работы или у него что-то случилось с инструментом. Студент недоуменно посмотрел на Денисова, а Эдисон Васильевич, закрыв партитуру и еще раз по­советовав ему вписать партию фагота в партитуру, закончил урок. Мне тогда это показалось странным. Я думал, что стоит объяснить студенту, что существует понятие плотности оркест­рового звучания, что, несмотря на то, что деревянные духовые в среднем регистре в сочетании с медными не будут слышны, сум­марное тембровое звучание духовой группы будет совсем другим, чем если бы играли только медные и т. д. Но сейчас я стал ду­мать, что Эдисон Васильевич тогда, возможно, был прав.

Он и по композиции занимался таким же образом. У него не было какой-то особой системы или методики преподавания ни композиции, ни инструментовки, ни чего-либо другого. Одни короткие замечания или даже междометия, которые нужно было вовремя поймать. Но для меня они стоили намного больше лю­бого, пусть даже идеально методически выстроенного курса, по­тому что это были замечания мастера, прекрасно понимающего все твои композиторские проблемы и видящего, как ты их ста­раешься решить в данном сочинении.

Помню, как однажды мы с Александром Щетинским пришли к нему в консерваторию, чтобы показать свои новые сочинения. Послушав пьесу Саши и сделав несколько небольших замеча­ний, он сказал ему: «Саша, вот это уже настоящий уровень, те­перь держите его». И обращаясь то ли к нему, то ли к нам обоим добавил: «Всегда, что бы вы не писали, нужно стараться держать уровень, это самое главное».

Несмотря на некоторую резкость и категоричность в оценках, Денисов старался никого не обижать. Он как-то особенно мягко давал понять, что ты говоришь глупость, что на него невозмож­но было обидеться. Например, я показывал ему свое довольно слабое сочинение и сам заметил, что в одном месте тремоло у струнных — почти как у Пуччини. На что Эдисон Васильевич дружелюбно ответил: «Если бы, как у Пуччини — это было бы замечательно!». Я показывал ему практически все свои сочине­ния с 1998 года и каждый раз учился у него чему-то новому.

Несмотря на свою кипучую натуру и природное свойство развивать бурную деятельность, отстаивать хороших, на его взгляд, композиторов, помогать молодым, не сгибаться перед об¬стоятельствами, а иногда, если нужно, идти напролом, Эдисон Васильевич удивительным образом оставался очень мягким, ра¬нимым и, что многим, возможно, покажется странным, очень одиноким человеком — качество, неизбежно присущее любому большому художнику. Почти всегда, даже когда он улыбался, у него было печальное выражение глаз. Для меня это, наверное, самая важная из черт его облика, которую, несмотря на все усилия, ему не удавалось скрыть. Эта черта является и неотъемлемой частью его музыки — тонкой, изысканно-прихотливой и вместе с тем открытой и искренней, такой, каков был он сам и каким он останется в моей памяти.