Моё композиторское поколение – воспоминания и размышления

Статья 18.12.2011 14:58

Статья написана по заказу Дмитрия Курляндского для журнала "Трибуна Современной Музыки" N3/6. 2006 г.

Размышляя о композиторских поколениях, вспоминая людей с которыми дружил, общался или просто соприкасался в 70е, 80е, 90е годы, неизбежно приходишь к выводу о том, что в каждом, пусть даже небольшом с исторической точки зрения отрезке времени, есть своя, только ему присущая атмосфера, какое-то невидимое, но всеми улавливаемое состояние, что-то витающее в воздухе и диктующее свой образ мыслей, свою моду, манеру поведения и т.д. И это уже давно многими отмеченное свойство людей искусства и в частности композиторов, наиболее остро чувствовать и «запечатлять» эту ауру, этот  эфир. Хотя, вглядываясь пристальнее в совсем ещё кажущееся недавним прошлое, и вспоминая отдельных людей, в разные годы повлиявших на меня силой своего таланта, понимаешь, что эта связь времени и личности не совсем уж настолько прямо пропорциональна. Вот, например, сейчас – в наше время, довольно трудно представить себе появление такой личности, такого композитора как Дмитрий Шостакович (я имею в виду не столько уровень, сколько то внутреннее состояние, тот нерв, ту глубинную авторскую интонацию, с которой у нас ассоциируется его имя), или такого дирижёра как Мравинский, или такого пианиста как Рихтер. Что-то изменилось в атмосфере, в самой природе, и порой кажется, что вообще всё как-то измельчало в нашем насквозь пропитанном коммерцией мире. Но вот парадокс: «Он» неожиданно для всех взял, да и появился. Ну конечно не буквально, но что-то похожее по духу и уровню, появился несмотря ни на что, как белые грибы порой вырастают в зарослях крапивы среди ольхи. И сразу становится ясно, что мир намного больше, сложнее и тоньше теорий и представлений о нём. Почитаешь Маркса – вроде бы всё верно, но жизнь больше и вся не укладывается в рамки учения о классовой борьбе. Почитаешь Шопенгауэра – тоже замечательно, может даже ещё лучше, но вот неудачка – тоже вся жизнь в эту философию не умещается. То же с Фрейдом, и с Толстым… Всё время одно и тоже – «маловато будет». Вот почему хорошо анализировать Глиера – всё прекрасно, профессионально и грамотно написано, всё замечательно можно объяснить и чувствовать себя при этом человеком, который досконально разбирается в музыке, то есть буквально – всё до последнего винтика. Но как быть с Моцартом? Или Бахом? Или тем же Шостаковичем? Там ведь всё до винтика не получится.

А всё это я к тому, что все мои предыдущие и последующие рассуждения о времени, его ауре и флюидах, и соответственно формировании художественного ощущения у целого композиторского поколения довольно разных в личностном отношении людей, если в чём-то и верны, то лишь отчасти и ни в коей мере не претендуют на роль обобщения.  Всё чем я хотел поделиться – это лишь мои личные наблюдения и впечатления о событиях и людях, с которыми меня сводила (а потом со многими и разводила) судьба.

Начну с того времени, когда само представление о композиторской среде, школе и, тем более, поколении совершенно отсутствовало в моём сознании. Это вторая половина семидесятых годов – годы моей учёбы в Музыкальном Училище им. Октябрьской Революции (ныне колледж им. Шнитке). Там я учился на отделении «народных инструментов» по специальности «домра», а со второго курса начал параллельно посещать занятия с теоретиками, а так же факультативно заниматься композицией в классе В.И. Егорова. Жизнь бурлила ключом и казалась почти безоблачной. Для меня, тогда ещё юноши, это было время открытий различных направлений литературе, живописи, музыке. Увлечения следовали одно за другим. В основном это было вполне легальное и общедоступное искусство. (Не стоит забывать, что это был Советский Союз, с вполне ощутимым мною позднее «занавесом», хотя, видимо, уже не «железным»). Однако было и соприкосновение с «полузапретным» западным искусством. В основном это касалось, как ни странно, джаза и рок музыки. Дело в том, что как раз в то время в Октябрьском училище открылось эстрадно-джазовое отделение. Там преподавали многие известные в то время музыканты (например Леонид Чижик). Кое кто из них был «выездным», и конечно у многих в «заначке» были всякие интересные записи, которыми охотно делились. Тогда в воздухе просто витали такие слова, как «джаз-рок» или «симфо-рок».

- Ты слышал «Картинки с Выставки» Эмерсона Лэйка энд Палмера?

- Это Мусоргского, что ли?

- Ну да.

- А как это?

Было мало разговоров о серьёзной академической музыке. В целом, представление о старшем поколении композиторов того времени было весьма специфическим. Оркестр народных инструментов (в котором я играл на домре) часто выступал на многочисленных авторских вечерах таких композиторов как Пахмутова, Холминов, Флярковский и др. Неизбежно складывалось впечатление, что это и есть современная отечественная академическая музыка. Однако, и тут было не всё так просто. Большое влияние на меня тогда оказало общение с Ириной Дмитриевной Злобинской преподавателем сольфеджио и гармонии. Я иногда бывал у неё дома, и однажды она вдруг поставила пластинку с пятой симфонией Шостаковича. Это неожиданно для меня оказалась совсем другая музыка, чем та которую мы «дежурно» проходили на уроках музыкальной литературы. Она оказала на меня тогда огромное впечатление. Ещё одно мощнейшее впечатление – это посещение концерта, где исполнялся скрипичный концерт Эдисона Денисова в 1978 году. А тут ещё и первое Concerto Grosso Альфреда Шнитке…

К концу моего обучения в училище я уже не мог интуитивно не чувствовать того разделения на «официальное» и «неофициальное»  искусство в СССР. Но, всё же, если бы меня тогда попросили ответить на вопрос: что такое в моём представление старшее поколение академической музыки, я бы, наверное, назвал и тех и других.

После окончания музыкального училища я собирался поступать в Московскую Консерваторию на композиторский факультет, но неожиданно возникшие проблемы с призывом в армию, несмотря на рекомендацию к поступлению Министерства Культуры (что тогда имело огромное значение), вынудили меня срочно уезжать из Москвы. Время на размышление у меня не было и я уехал поступать во Львов, только потому, что там жили знакомые моих родителей и было где остановиться на первое время.

Атмосфера, царившая тогда во Львове, сильно отличалась от того к чему я привык в Москве. Это был даже в то время вполне европейский город с другими нравами и обычаями и, конечно, совершенно другой степенью внутренней свободы. Я достаточно быстро интегрировался в культурную среду, причём не только музыкальную. Большое влияние на меня тогда оказало общение с художником Александром Спиваком, ныне живущим в США и Александром Аксининым, впоследствии безвременно погибшим в авиакатастрофе. Педагогом по французскому языку у меня была Жанетт Максимович – француженка, которую судьба во время войны забросила во Львов. Она знала более десятка языков и занималась литературным трудом, в основном переводами. С её помощью я познакомился с французской поэзией и литературой без предвзятых советских штампов, читая на языке оригинала, а многое из полюбившейся мне поэзии выучил наизусть.

Как раз во Львове впервые для меня и появилось понятие композиторского поколения. Именно тогда начал формироваться тот круг людей, о которых теперь я могу сказать – «наше поколение».

Тогда я тесно сошёлся с композиторами Романом Якубом, ныне живущим в США и Богданом Сютой. Несколько позже на одной из композиторских конференций я познакомился с харьковскими композиторами Александром Щетинским, Александром Гугелем и Александром Гринбергом. У нас завязались очень тесные творческие связи. Где-то около 1984 года у Романа Якуба появилась идея создать ассоциацию композиторов нового поколения. Это объединение получило простое название «Новая Ассоциация».  Туда вошли кроме Романа Якуба и меня ещё три харьковских композитора – А.Щетинский, А.Гугель и А.Гринберг.

После небольшого перерыва, связанного со службой в армии некоторых из её членов, ассоциация начала свою работу. Каждый год летом в небольшом посёлке в Карпатах решено было проводить Летние Музыкальные Семинары (всего их было пять). Каждый участник семинара представлял на суд аудитории свои новые, написанные в течение года сочинения. Прослушивали, смотрели партитуры, долго обсуждали, часто горячо дискутировали. Так же в программу каждого семинара обязательно входило прослушивание (а иногда и обсуждение) отечественной и особенно западной музыки. Там впервые я всерьёз познакомился с музыкой, Мессиана, Булеза, Штокхаузена, композиторов  Нововенской Школы.

Кроме семинаров решили проводить независимые фестивали современной музыки, а так же издавать собственный журнал. Несмотря на «перестройку», это были, как мы потом убедились, достаточно смелые проекты.

Журнал нам издать тогда не дали. Даже во время всеобщей «гласности» и «открытости» нам недвусмысленно объяснили, что независимое печатное издание, даже с музыкальной тематикой – это уже слишком. Однако и от этого несостоявшегося проекта оказалась своя неожиданная польза. Это наше первое знакомство с Эдисоном Денисовым. 

Дело в том, что открывать первый номер журнала было решено статьёй или интервью с Эдисоном Васильевичем. Летом 1987 года мы с Романом Якубом отдыхали в Рузе в доме творчества СТД. Взяли с собой магнитофончик и отправились наудачу в дом творчества Союза Композиторов. Оказалось, что Эдисон Васильевич был как раз тогда в Рузе. Он принял нас у себя в даче, довольно подробно отвечал на все наши вопросы, а потом мы договорились встретиться вновь, с тем что бы показать свою музыку. Так началось наше с ним знакомство, переросшее со временем в более тесную связь и сыгравшее в моей (и не только моей) творческой жизни огромную роль.

С фестивалями у нас всё сложилось куда более удачно, чем с журналом. Нам удалось провести три достаточно больших независимых фестиваля современной музыки в Воронеже в 1988 году, во Львове и Омске в 1989 году. Наиболее значительным оказался фестиваль во Львове. Он проходил на знаменитой сцене Львовской филармонии и включал в себя как камерные, так и оркестровые концерты. Завершался фестиваль авторским концертом Э.В.Денисова. Эдисон Васильевич даже собирался приехать, но в последний момент что-то помешало ему это сделать.

В 1989 году состоялось первое исполнение моей музыки за рубежом. Это было на фестивале Альмейда в Лондоне, посвящённому русской музыке (тогда музыке СССР). Американский пианист Айвар Михашофф играл тогда программу  под названием «Украинские Минималисты» из произведений Александра Щетинского, Александра Гугеля, Валентина Сильвестрова и моего сочинения. Ноты этих произведений попали к Михашоффу благодаря Александру Щетинскому, который познакомился с Айваром в Варшаве. И, конечно, это не имело никакого отношения к прямой «официальной» линии, связанной в первую очередь с Москвой, что вызвало тогда (как мне потом рассказывали) живой и неоднозначно доброжелательный интерес к молодым и «энергичным» людям, попадающим на фестиваль такого уровня с «чёрного хода». Это было первое явное соприкосновение двух (или трёх) композиторских поколений. Именно тогда мы в первый раз ощутили себя как новое поколение тогда всё ещё советской музыки.

А вот в Амстердаме был устроен концерт уже специально посвящённый новому поколению русской музыки. Он состоял из произведений Александра Щетинского, Александра Гугеля и моих сочинений. Мы все трое приехали тогда в Амстердам и впервые в жизни почувствовали к себе пристальное внимание и действительно серьёзное отношение. Мы увидели музыкантов высочайшего уровня исполнявших наши сочинения и тогда я, как ни странно, испытал смешанное чувство гордости и стыда за некоторые помарки и небрежности в своих партитурах и сделал для себя очень серьёзные выводы. Через некоторое время в Дании, благодаря Эдисону Денисову я познакомился ещё с двумя очень талантливыми композиторами Дмитрием Янов-Яновским из Ташкента и Зауром Фахрадовым из Баку (в настоящее время он живёт в Москве).  Таким образом, сформировался круг композиторов приблизительно одного возраста с общими во многих отношениях эстетическими взглядами и позициями, который стал «молодым поколением» возродившейся после почти семидесятипятилетнего перерыва Ассоциации Современной Музыки.

Конечно, говоря о целом поколении русской (или точнее сказать бывшей советской) музыки, невозможно ограничиться лишь вышеперечисленными фамилиями. И мне не хочется, чтобы сложилось впечатление некоей партийной замкнутости, в данном случае в рамках Ассоциации Современной Музыки. Вообще, вокруг АСМ существует огромное количество спекуляций, неразберихи, недопониманий и обид. Трудно подсчитать сколько раз мне задавали вопросы по поводу членства в АСМ, и как туда можно вступить, и кто является его членами, а кто нет. У многих людей в России, к сожалению и у композиторов тоже, до сих пор осталось это партийное мышление: «кто не с нами – тот против нас». Это касается в первую очередь различных направлений, групп и объединений в современной музыке. Очень хорошо, что есть множество разных течений, связанных с поисками новых средств выразительности, синтеза различных видов искусств, экспериментов с электроникой и акустикой, но кто сказал, что человек в данный момент работающий в какой-то определённой манере или технике является её, этой техники, заложником? Почему завтра он не может сделать что-то совершенно непохожее на то, что делал сегодня? Лично мне не хотелось бы быть заложником той техники в которой я работаю в настоящее время и тех наработок, которые у меня уже есть. С другой стороны, для меня всегда было подозрительным когда человек запросто бросается из одной сферы в другую, легко и часто меняет стилистические и эстетические пристрастия, особенно если это уже не молодой композитор и тем более, если это очевидно связано с коньюктурными соображениями. Многих удивляли тёплые взаимоотношения, или даже дружба Арнольда Щёнберга и Джоржа Гершвина. Мне это совсем не кажется удивительным. Симпатии и антипатии у разных людей, в особенности у композиторов, вещь настолько сложная, нелинейная и порой даже парадоксальная, что представление о композиторском поколении, как о некоем сформировавшемся в определённых исторических условиях едином целом, конечно не совсем верно. Это всё равно, что попытаться всех разделить на сорокалетних и шестидесятилетних, додекафонистов и минималистов, русских и немцев. Несмотря на то, что существуют некоторые свои особенности у людей, сформировавшихся в разных регионах, в разное время, из разных социальных кругов, со своим специфическим взглядом на жизнь, я убеждён - в принципе нет никакого конфликта отцов и детей. Конфликты, конечно, есть, но их природа лежит в совершенно другой плоскости. Иначе как объяснить, что среди композиторов, с которыми мне приятно общаться так много самых разных, непохожих друг на друга людей. Это и Александр Вустин, Юрий Каспаров, Александр Щетинский, Фарадж Караев, Вадим Карасиков, это и Александр Кобляков, и Кирилл Уманский, и Виталий Голутва, и Володя Николаев, и ещё очень, очень много приятных и симпатичных мне людей, к которым я отношусь с большим уважением. Все они разнятся по возрасту, национальности, пишут разную музыку, но видимо есть внутри меня что-то такое, что всех их странным образом объединяет, и я думаю, что это «что-то такое» есть внутри очень многих людей.

В своих воспоминаниях о формировании и становлении композиторского поколения, к которому я сам себя отношу, я остановился на начале девяностых годов, когда это самое поколение, как мне кажется, уже вполне сформировалось и даже смогло о себе достаточно внятно заявить. Об этом свидетельствуют и программы многих отечественных и зарубежных концертов и фестивалей. Наиболее показательным, на мой взгляд, стал парижский фестиваль «Presances 93», посвящённый преимущественно русской музыке, представляющий разные стили и направления, а так же и разные поколения, по сути, музыки бывшего СССР, в том числе и поколение молодых (в то время тридцати - тридцатипятилетних) композиторов.

Но вот уже в середине девяностых годов, когда у Эдисона Васильевича Денисова в консерватории наконец-то появился свой полноценный композиторский класс, состоящий четырёх тогда ещё совсем молодых людей – Оли Раевой, Вадима Карасикова, Антона Софронова, и Саши Филоненнко, многим стало ясно: зарождается что-то новое, свежее, необычное, отличающееся от того музыкального мироощущения, которое было у нас. Несмотря на всю разность их характеров, а порой и просто личную неприязнь, между ними была какая-то парадоксальная связь, что-то общее, какое-то объединяющее начало. Возможно, это был Хельмут Лахенман, под знаком которого они все в то время формировались,  или Эдисон Денисов, влияющий и воспитывающий силой и мощью своей личности. Так или иначе, стало очевидно – появляется новое, серьёзное поколение композиторов, формирующихся уже в совершенно иных условиях и политических, и экономических, и культурных, и информационных.

Через некоторое время, на одном из студенческих концертов в консерватории, я так же отметил для себя Аллу Кессельман, студентку Владимира Тарнопольского. И вот, совсем недавно, ещё два композитора, не просто появились, а уже очень активно о себе заявили – это Дмитрий Курляндский и Алексей Сюмак. В связи с вышеперечисленными фамилиями, не могу не вспомнить и Сергея Невского, композитора, который со студенческих лет живёт в Берлине, но который каким-то удивительным образом неразрывно связан с тем молодым поколением композиторов, которое сейчас уже смело можно назвать – новое поколение русской музыки.

Пока, слава Богу, огонёк в лампадке нашей музыкальной культуры не затухает, несмотря на многие потрясения, происходившие и происходящие в стране, несмотря на огромный отток композиторов заграницу, да и сами условия бытования современной музыки в России, мягко говоря, далёкие от идеальных. Ведь не секрет, что и в настоящее время, современная музыка в нашей стране живёт преимущественно за западноевропейские деньги. Каким-то чудом эта земля продолжает рождать таланты, которыми впоследствии и разбрасывается. Для меня до сих пор загадка: почему имея такие ресурсы (в первую очередь человеческие), мы до сих пор ничего как следует не в состоянии ни создать, ни организовать? Да что далеко ходить – хотя бы по-настоящему большой, серьёзный и престижный фестиваль современной музыки, такой, каким были в своё время «Загребское Бьеннале» или «Варшавская Осень». Конечно, время от времени у нас что-то всё-таки происходит, бывают удачные проекты – это и не удивительно, ведь Москва это огромный и богатый город. Вспоминаются концерты  Карлнхайнца Штокхаузена и ансамбля Интерконтемпорэн в начале девяностых, были и серьёзные проекты в рамках «Московской осени», и интересные концерты в консерватории, и некоторые оперные постановки в «Геликон Опера». Ведь рецепт любой серьёзной акции, будь то фестиваль, опера или гастрольный проект, достаточно прост: деньги плюс серьёзные порядочные люди с хорошей репутацией и связями на западе. Но у нас эти два компонента почему-то, к сожалению, достаточно редко совмещаются. Причём, и я абсолютно в этом убеждён, решающее значение имеет не столько количество выделяемых средств, сколько то, кому они выделяются и как они расходуются. Ведь у нас полно примеров того как затрачиваются огромные деньги, создаётся серьёзная реклама, иногда с элементом провокации или даже скандала, а сама акция выеденного яйца не стоит. Таких мыльных пузырей просто навалом – и в опере, и в драматическом театре, и в кино, и в изобразительном и исполнительском искусстве. Не исключение и современная музыка. Я думаю, что это объясняется в первую очередь дефицитом по настоящему авторитетных людей, способных произнести знаменитую фразу о голом короле, да ещё необходимо, что бы тот, кто отвечает за выделение средств с этим мнением считался.

Правда, в последнее время всё же какие то положительные сдвиги происходят. Россия в лице МАКО (Международная Ассоциация Композиторских Организаций) и во многом личными усилиями Юрия Каспарова, наконец-то стала полноправным членом ISCM. Это очень серьёзный, очень нужный и своевременный шаг. В последний год именно в Москве активизировалась деятельность Московского Ансамбля Современной Музыки, мне кажется, на качественно новом уровне, о чём свидетельствует ряд серьёзных концертов в лучших залах Москвы. С удовлетворением так же можно отметить и возросшее в последнее время количество камерных концертов современной музыки в небольших московских залах – музеях, гостиных, клубах, салонах.

Но всё-таки как раньше, так и прежде самой важной задачей, на мой взгляд, является вывод современной музыки, а так же и музыки двадцатого века, зачастую считающуюся у нас современной, на широкую музыкальную сцену. Я думаю, что Эдисон Денисов именно поэтому так любил и ценил концерты, в которых его музыка звучала наряду с общепризнанными классиками, такими как Моцарт, Бетховен или Брамс. Тем самым он, скорее всего, как бы внутренне соизмерял уровни, своеобразно тестируя свои сочинения на прочность. И, что интересно, такой эффект сопоставления возможен лишь только в живом концерте, особенно если в зале не только завсегдатаи фестивалей современной музыки, а и традиционная филармоническая публика.

К счастью всегда находится несколько музыкантов, и что особенно важно, дирижёров, которые, не боясь кривотолков, включают в программы своих концертов наряду с классикой и произведения современных авторов. В своё время одним из таких дирижёров был Геннадий Николаевич Рождественский, благодаря которому мы узнали многих современных, в особенности отечественных, композиторов. Так же нельзя не вспомнить и Александра Лазарева, регулярно исполнявшего современную музыку с ансамблем солистов Большого Театра. В Украине такой фигурой был Игорь Блажков. Сейчас, похоже, это нелёгкое дело продолжает блестящий, и не побоюсь этого слова, которое употребляю крайне редко, возможно, гениальный молодой дирижёр Теодор Курентзис, включающий в свои программы и классику двадцатого века, и совсем современную музыку. Это и отдельные музыканты – инструменталисты, такие как, например, Александр Загоринский, не просто регулярно исполняющий новую музыку, но и как преподаватель серьёзно занимающийся внедрением классики двадцатого века и современной музыки в учебный репертуар. Это и великолепный фаготист, музыкант с большой буквы Валерий Сергеевич Попов, активнейший исполнитель и пропагандист новой музыки, человек, благодаря которому фагот в России перестал быть только лишь оркестровым инструментом. Специально для него написана масса сольной и камерной музыки, какая то часть из которой наверняка со временем войдёт в общепризнанный фаготовый репертуар, а возможно и в большую музыку.

Подводя итог своим воспоминаниям и рассуждениям, хочется сделать то, чего многие люди делать не любят – попытаться посмотреть на прожитое время с бόльшего расстояния, как бы птичьего полёта, то есть с того времени, в котором нас всех уже не будет. Вот интересно, кого тогда будут интересовать проблемы становлений и взаимоотношений композиторских поколений в конце двадцатого, начале двадцать первого века? Кого-то конечно будут. Всегда находятся люди, которым необходимо что-то восстановить в истории, что-то уточнить, что-то систематизировать. Но вряд ли этим заинтересуются многие. Вот, например, что мы сейчас сразу, без подготовки, можем сказать о взаимоотношениях Валерия Брюсова и Константина Бальмонта или Ивана Бунина с Александром Блоком, или о том, к какому поколению поэтов они сами себя относили? Но зато многие смогут без подготовки что-то вспомнить из их поэзии, и может быть, даже, что-то процитировать.

И сразу же встаёт острый, как кинжал, для каждого композитора вопрос -  а смогут ли тебя процитировать или даже вспомнить через сто лет? Вот ведь ещё почему, мне кажется, так любил и так волновался Эдисон Васильевич Денисов, когда его музыку играли в филармонических концертах вместе с Бахом и Бетховеном. Я думаю, что это и есть тот самый главный вопрос и та самая главная задача композитора (да и не только композитора) – приложить максимум усилий к тому, чтобы не только повысить количество исполнений собственной музыки в год, пробиться на телевидение и радио, получить престижные заказы, стать модным, а изо всех сил постараться добиться немного большего - привнести по возможности в этот мир хоть немного красоты и гармонии, отстаивая тем самым своё право быть и называться композитором.

Комментарии

Дмитрий Останькович
24.12.11

Хорошая статья, Дмитрий! Особенно последний абзац!

Только зарегистрированные пользователи могут оставлять комментарии. Войти.